文/陳正杰
黃國才的展覽「戰地啟示錄」，彷彿是一場香港街頭抗爭的簡史，遷徙至臺灣後對中國毫不掩飾的侵略態度，所製作的作品，無外乎是希望透過當代藝術創作，作為介入或是擾動社會的一種形式。
納托・湯普森（Nato Thompson）在《觀看權力的方式》中提到戰術媒介（tactical media）作為當代藝術的方法之一，將藝術視為擾亂權力的工具。而黃國才的作品也正符合戰術媒介「即進即出」快速反應的特性，如〈文化號〉，一台粉紅色，體積接近1:1的解放軍裝甲車座落在空間中；當初香港政府成立文化局，但市民質疑文化局官員背景，藝術家將這台紙做的裝甲車推上街頭遊行，並扮演來自中國政府的「真文化局長」。另外一系列由藝術家扮裝的道具與錄像，更能體現這樣的特質，〈何伯〉、〈財哥〉、〈反極權之盾〉、〈摩西五戒〉、〈自由女神〉、〈HK to CN〉皆是藝術家以不同的形象穿梭在遊行隊伍裡，或是參與群眾的集會中，用誇張或戲謔的方式表演。藝術家的目的無外乎是透過這樣的藝術方法，去介入、擾動、批判、對抗中國透過政治權力改變香港社會樣貌的現況。但我們不得不問，藝術真的改變的了社會現況嗎？
米歇爾．德．塞杜（Michel de Certeau）在《日常生活實踐》中提到：「戰術是弱者的藝術」。面對強者（當權者、霸權者）透過空間（街道、地鐵、城市、國家）進行戰略上的控制與實施暴力時；弱者（民眾、抗議者）只能藉由以時間換取空間的形式進行抵抗，因為他們無法長期、有效地控制空間，只能流動式的等待機會。戰術的意義在於將不同的元素並置，對空間的語言進行不同的闡釋。當我們不斷去思考當代藝術能否作為一種問題解方或是抗爭武器時，應該嘗試以實踐的角度去閱讀黃國才的作品，才容易爬梳一條線索。回顧黃國才的藝術創作，其脈絡更偏向社會雕塑的樣貌，讓觀者對作品的思考或質疑，透過行動讓藝術進入社群。如同約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）認為社會雕塑談的是社會這個軀體的改造，不止每個人能夠，還必須參與它，如此才能促成快速的轉型。這也讓我想起2019年惠特尼雙年展，英國藝術團體Forensic Architecture以作品〈Triple Chaser〉批評該美術館董事Warren .B Kanders的武器製造商身份，配合藝文界人士的街頭遊行，最後讓Kanders辭去董事。以結果討論或許都不是這類型藝術的主要目的，透過藝術的形式彰顯權力的結構與運行機制、提供新的路徑讓民眾參與和思考、以不同的行動方式擾動社會，相信在黃國才的作品中都可以體現這些特質。
另外，就展品與空間的關係討論黃國才的展覽，會出現幾個有趣的現象，即作品離開特定空間（香港街頭）進入白盒子空間後，作品的意義會就此被消解掉嗎？或是作品還可以稱之為作品嗎？（即便藝術家稱之為文物）70年代開始社會學家和哲學家大量開始討論空間，如米歇爾·傅柯（Michel Foucault）提到空間是任何權力運作的基礎，這也演變至後來認為文化（權力）塑造空間，而空間塑造人類。當物件（作品）放置於不同空間時，產生的效果自然不同。如黃國才的〈進擊的共人〉出現在香港街頭，跟出現在臺南的展場內，意義是完全不同的。作品是模仿日本漫畫的紙皮做的巨人，當時跟隨著抗爭的隊伍前行，如同《進擊的巨人》中潛伏等待襲擊、吃人的怪物。所幸透過當時的影像，或是媒體紀錄，多少招喚回當時的場景，這是網路和新媒體賦予我們的一種降魂術，但我們也無法否認作品多少是被削弱的。但當作品轉換成文件的形式時，展示與保存的重要性或許更值得思考。如前面提到藝術家是無法長時間或永遠控制空間，但作品卻是可以有效逃離這個框架。無疑這時候藝術可能更多乘載的是一種記憶，是一部分的觀點，透過不同形式的展示，嘗試再現那樣的時空場域。喬治．歐威爾（George Orwell）在小說《1984》中提到：「誰控制了過去，誰就控制了未來；誰控制了現在，誰就控制了過去。」我想藝術家正是以一種藝術的、參與的、對抗的語言，書寫一部分自己的香港抗爭史。
最後我想引用安卓雅．弗雷澤（Andrea Fraser）在〈從體制的批判到批判的體制〉文中的一段話做為總結，「問題不是在於反抗體制，畢竟我們就是體制，問題是我們是怎樣的一種體制，我們在將什麼樣的價值體制化，我們獎賞什麼樣的藝術行為，以及我們追求什麼樣的獎賞制度。」我們無法單純的去切割政治、經濟、藝術之間的關係，在當今社會中，很多部分是同步運作，相互影響生產模式。但我們依舊可以選擇自己是怎樣一個人，追求怎樣的價值信仰，透過行為、實踐、生產，去傳遞。
